唐朝書法中的道家風範(圖)
李唐王朝被稱作老子李耳的後代，道教被定為國教，並以此作為唐高宗、太宗的既定國策。此時的學術思潮以扶持道教為重點，同時尊崇儒學，道、儒配合聯同反佛。許多有才能的知識份子天性向道以及「寒窗苦讀」的儒生之路不足以實現青雲直上的人生超越，便採取「終南捷徑」的方式，隱居從道。此時上至卿相重臣如賀知章，下至絕代詩人李太白皆是如此…… 不難看出道學壯大的聲勢。道教之影響在繪畫上，出現「道釋人物」一科；音樂上《玄真道曲》、《大羅天曲》大盛；文學上詩人與道士往來唱和，著名道教理論家司馬承禎、李白、孟浩然、王維、賀知章等有「仙宗十友」之稱。書法上亦然，唐玄宗可稱唐代最傑出的隸書家，親自註疏道教經典，並製作《霓裳羽衣曲》、《紫微八卦舞》等道教樂舞。《舊唐書·玄宗本紀》謂其曰「善八分書」，其《鶺鴒頌》被後人稱為翰墨菁華。司馬承禎頗善篆隸，自成一體，譽稱「金剪刀書」，玄宗命其以三體書寫《老子》。吳筠也善書，有《唐杭州天柱山天柱宮碑》，故《佩文齋書畫譜·書家傳》有其小傳。
此時最具創造性書法大家是張旭與李邕。張旭素來癲狂，走筆呼號，李頎《貽張旭》謂之曰「左手持蟹螯，右手執丹卷」，張旭並行道教煉丹術。李邕書作《葉有道碑》、《逸人竇居士神道碑》、《唐東京福唐觀鄧天師碣》、《大唐贈歙州刺史葉公神道碑》，葉有道、葉公（慧明）、鄧天師（思瓘）、竇居士與李邕往來可見甚密，並由生活之外以書修道。賀知章「善草隸」，「晚年乃請為道士，還鄉里。詔許之以宅為千秋觀而居」，出家為道。李白亦「善楷隸行草」，《上陽臺》墨跡堪稱佳品。然李白號稱「謫仙」，「晚好黃老」，嘗請北海高天師授道籙。此時另一位著名書法家懷素，雖身為佛門弟子，作《聖母貼》，其內容卻是尊崇道教，並以書藝暢懷。蔡希綜稱其「是為天縱」；此時書論家竇皋《述書賦》有「毫翰雲為，任興所適」、「輕師謨，任縱欲」、「任己作制」。許瑤《題懷素上人草書》詩云：「志在新奇天定則」——「新奇」、「奇」、「顛」、「奇勢」等書論的提出，合於六朝時以「道」為體的玄學風尚，這種盛唐的高揚自我的浪漫，便在書法創作上強調非理性精神，而這也正切中了藝術創作的實質。
書法的創造追索決定了書法美學思想也具有了道教的特色。儘管現存盛唐書論最集中的是張懷瓘，其學術儒家倫理教化色彩極濃，但並非盛唐主流強勢；即便如此當他談到書法起源時，作為盛唐大書論家，張無疑注重伏羲畫卦之說，他援引《周易·系辭》的語言指出：「聖人立像以盡意，設卦以盡情偽。八卦成列，像在其中矣；因而重之，爻在其中矣，剛柔相推，變在其中矣。」至於文字乃是從卦相獲得啟示而創造出來的，其謂「卦相者，文字之祖，萬物之根」。從卦相所蘊含的天地萬物流行變化的神秘法則中，張意識到書法美的生命所在。這也是他《六體書論》中所說：「形見曰像，書者法像也」的審美認識論前提。基此，他對闡述卦相意蘊的《周易》至為推崇；他說自己草創《書斷》時，「其觸類生變，萬物生像，庶乎《周易》之體也。」《周易》關於卦象的「像」、「意」、「情偽」、「剛柔」、「變」，使得他擁有了一把認識書法藝術的哲學鑰匙。「夫八卦雖理像已備，尚隱神功，引而伸之，始通變吉凶，成其妙用，觸類而長，天下之能事畢矣」，「故知文字之作，確乎權輿；十體相沿，互相創革」。這樣，就把書法的起源和卦象聯繫起來，表現了《周易》哲學對其藝術理論的根本支配。
道教崇尚得「道」以成仙，長生不死，道教的清虛直任，羽化成仙形象是那樣浪漫逍遙，受之影響的盛唐書家及書論家也就很自然地以浪漫之風相尚，要求書法藝術能表現「道」。為「道」乃是「虛無之系，造化之根，神明之本，天地之元」，「萬象以之生，五行以之成」，宇宙、陰陽、萬物都是由它化生之，「道」即為生命之本原。故而書家就把書法藝術當成他們的生命之「道」，對之如痴如醉，既顛又狂，以「道」為書藝極至。「邕以行狎相參，後復瑰異百出，邕作俑也。」，「似我者俗，學我者死」，李邕對學書者流露的這種個性意識到張旭那兒被極大發揚。旭每大醉後，下筆揮灑，人稱張顛。旭傳法於懷素，懷素性格疏放，不拘小節，以嗜酒養性，以草書暢志，「以狂繼顛」。旭素成為我國書法藝術浪漫天成的典範。獨特地天才創造了絕世的藝術，有此藝術便有其天才的個性。盛唐最偉大的詩人李白也是傑出草書家，元代鄭杓評其書「太白得無法之法」；他評張旭草書「楚人盡道張某奇……四海雄俠爭追隨」；又論懷素草書「我師此義不師古」。為文學才能所掩書法成就的書家還有賀知章，他們的「狂」及顯示了「癲狂」的自由個性又蘊含了「迷狂」這種藝術創造最佳狀態的意義，而這正是由「奇」向「意象」的提升。
蔡希綜《法書論》云：「邇來率府長史張旭，卓然孤立，聲被寰中，意象之奇，不能不全其古制。就王之內彌更減省，或有百字五十字，字所未形，雄逸氣象，是為天縱。」此為極為重要的論述。首先是對當時內涵雋永、氣象萬千的書法創作的總結；另一方面，從傳統文藝批評中「意」與「像」的兩個概念中演變而來。漢初蕭何論書：「夫筆者，意也。」至六朝書論中「意」出現頻率增大。「像」最初作為哲學範疇，指的是物像，引入書法理論的是東漢崔瑗《草書勢》：「觀其法像」，但嫌不詳，言之入骨者是蔡邕《筆記》：「為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動……若水火，若雲霧，若日月，縱橫有可像者，方得謂之書矣」。這是在「像」的本質上的重大飛躍。經六朝強調藝術家主體的作用，「像」反而不被重視了。在初唐孫過庭中庸的「性情說」中，「像」仍不居主要地位，這是盛唐以前「意」與「像」作為書法美學概念的運用發展狀況。盛唐之前的書法理論家僅僅從「意」或「像」單方面來研究，即使兩者聯繫，也只是外在的人為的關係，而並未使兩者取得有機的內在和諧，所以理論上很難深入下去。故如上蔡希綜首先在書法理論上將「意」和「像」融溶於一體加以研究；「意」指書家的內在意情，而把「像」擴大為藝術境界來使用，並把它們作為固定概念來使用。竇蒙《字格》專列了涉及意象的概念：「意態，迴翔動靜，厥趣相隨」，「媚，意局形外曰媚」。前者的「動靜」是「像」，「趣」是「意」，「動靜」與「趣」相隨一體，形影不離便產生了「意態」；而後者則更近了一步，書法不僅要創造像中之意，還要創造像外（形外）之意，所謂意象大於形象，更是純粹藝術創造的實質問題了。
把「意」與「像」作為渾然一體的境界加以思考也是受了道教的影響。道教以老子為始祖，尊為道德天尊，所言：「是謂無狀之狀，無物之像。」南華真人於此談的精到深刻，講意不可以言傳，講無言之言。司馬承禎《天隱子》中云：「夫坐忘者，何所不忘哉?芽內不覺其一身，外不知乎宇宙，與道冥一，萬慮皆遺。」此一種直覺式的修煉方法；他解釋「坐」和「忘」道：「行道而不見其行，非坐之義乎?芽有見而不行其見，非忘之義乎?芽何謂不行?芽曰：心不動故；何謂不見?芽曰：形都泯滅。」他要求於修道之人的，是達到「遺形忘我」的境界。此時另一位著名道教學者吳筠《心目論》中也說：「非夫忘形靜寂，瑕滓鏡滌，玄觀自朗，幽鍵已辟，可度於無累焉?」無論是「遺形忘我」，還是「忘形靜寂」，都要求體驗到哲學、宗教上特定的境界——類似於「意象」的境界。道教中這種哲學、宗教的境界恰恰是直觀審美式的，對藝術理論有直接的啟迪。
唐書法美學創造的已不是個別幾幅佳構，而是宏偉地意象玲瓏湊泊，不可以量去推求的書藝體系境界美。意象是在自然的形式中得以體現的：或起伏一新如李邕，或風骨豐麗如李隆基，或顛掃莫測如張旭，或真率夷曠如賀知章，或翩翩欲仙如李白，或狂醉圓轉如懷素……沒有絲毫造作，任憑天性，不事雕飾地去創造，去流露出無工可見，無跡可求的完美書境。這種自然美一者固然以高度成熟的藝術技巧為基礎，他們又大多是傑出詩人，二者更多的是屬於才氣縱橫藝術素養的深厚。顏真卿曾向懷素討教筆法，懷素說：「一一自然」。這是當時書法美學上的明顯追求。當時竇皋《述書賦》提出書法美的要求之一是：「真率天然，忘情罕逮」，「稟天而自強」。竇蒙對「天然」和「忘情」加以發揮道：「天然，鴛鴻出水，更好容儀」，「自然騫翥」。正如李邕「……資豪放，不能治細行，所在賄謝，畋游恣肆」；張旭「脫帽露頂王公前；賀知章「性放曠，善談笑，……尤加縱誕，無復規檢，自號四明狂客」；李白「天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙」。
《莊子·天道篇》曰：「世之所貴道者書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨；意之所隨者不可以言傳也。」由「書」至「語」再至「意」以至《老子》二十五章所云：「人法地，地法天，天法道，道法自然」也是盛唐以前書法美學的發展軌跡；這絕不能說是偶然的巧合，而恰恰是經過先賢不斷歷練，又在盛唐時期汩汩噴湧地書法美學思潮，其萬河之眼正是集結於「自然」。只有從中國傳統美學理論上切中此點，才能確立盛唐時期書法美學的研究根基。
簡言之，盛唐書法美學的總體趨勢是在當時蓬勃發展的道教思想影響下，追求浪漫情致的表現，在濃郁的浪漫之風中，看重意象，崇尚自然，和以詩的直覺方式去把握書法藝術——這，是當時的主流。