谈清门相声

谈及清门相声，其“清”字一般有两种说法：其一，所演曲目用语文雅，和浑门相声（荤节目）相对；其二，更多认为是表演者清高自傲，作艺方式属于自娱而非娱人，不靠此挣钱，不算卖艺。

　　清朝乾隆时期旗籍子弟演出的“全堂八角鼓”中有三人表演的逗哏，（王决先生讲述书中为“斗绠”二字）即相声的雏形。这在清人小说《风月梦》第十三回中曾有具体描述。清末时演变为一人或二人表演，俗称“清门相声”，而艺人的表演俗称为“浑门相声”。“清门”是满清八旗子弟中喜欢曲艺相声的票友们组成的门派，不以挣钱为目的，只是大家聚在一起热闹；但是，如有邀请演唱，必须正式下帖子请才能去，这叫“耗财买脸不要钱”。

　　“相声者，实滑稽传中特别人才也。其登场献技，并无长篇大论之正文，不过随意将社会中之情态摭拾一二，或形相，或音声，摹拟仿效，加以讥评，以供笑乐，此所谓相声也。该相声者，每一张口，人则捧腹，甚有闻其趣语，数年后向人述之，闻者尚笑不可抑，其感动力亦云大矣。”（见1908年出版的英敛之《也是集续篇》）

　　清末民初，“浑门”、“清门”相声合流，在发展中旁征博引，吸取了评书、莲花落、把式、古彩戏法等相关说唱部分，形成了说、学、逗、唱兼备的艺术形式。而清门相声则始终在传统相声领域占有重要的地位。侯宝林先生在《相声技艺》中，曾只言片语地提到过清门相声：“（张寿臣）整理了大批相声使之成为“标准本”，而且吸收了许多“清门活儿”（清末票友的相声）。如《五红图》、《揣骨相》等…… ”另外，侯宝林先生还有个小注：“据我所知，‘清门活儿’还有《告示十条》、《十二辰》、《穷富论》、《洋药方》、《八大改行》、《都门记略》等。”（个人曾问过陈涌泉先生，据他讲《告示十条》已无文字稿了，他也只大概记得主要内容。）

　　目前所知道的清门艺人主要有：钟子良、阿喇二、裕二福、陈子贞、高玉峰、谢芮芝等。

　　钟子良，满族正蓝旗人，是当时“黑公爷”府的额父（女婿）。学识渊博，精通音律，最喜爱说相声。他文化素养高，社会阅历广，多才多艺，能逗能捧且擅创作。他创作的段子有《八大改行》、《暗八扇》、《卖五器》、《都门记略》（描述 “月盛斋”、“同仁堂”等传统老字号的段子）等。

　　陈子贞，家境殷实，自幼爱习文艺，曾师从恒月川学京剧，学会36出，有唱词保留下来。后钟子良将女儿许配给他。在曲艺界有11位结拜兄弟，陈是老大，下面还有常澍田、关占魁、张寿臣、韩德泉、白凤岩等，均是各曲种的佼佼者。后与广阔泉搭档，上了很多节目，既有清门的高雅不俗，又有广阔泉所会相声的丰富、火爆。他们曾三赴上海，轰动黄浦江畔。后由李德收其为代拉师弟。代表作：《八大 改行》、《卖五器》、《羊上树》、《穷富论》、《八猫图》（描写八种上谱的名猫，最后以单弦“岔曲”结束）等。一生常演曲目有57段之多。

　　谈到清门相声与文学，尽管渊源颇深，但限于资料寥寥无几，一切只好推断。我认为，与其论与文学的关系，不如扩大范围，论清门相声与传统文化的关系——这样更为贴切。无论是钟先生的创作，还是陈先生的表演，他们都没有离开传统文化。像《八大改行》，现在我们常听的是学刘宝全、龚云甫、金少山，然而从前绝不仅仅如此。像还有刘鸿声、孙菊仙卖馒头、卖豆汁儿、卖硬面饽饽，陈德霖卖鲜花，抓髻赵卖切糕，小香水卖酸梅汤，白玉霜缝穷，瑞德宝拉人力车等等。而这些艺人本工各异，这就需要创作者对他们所从事的行当必须非常熟悉。一句话，这些都是传统文化。再像《暗八扇》，历数关帝庙、铜雀台、阿房宫、大观园、卧龙岗等各式建筑之风格，亦是传统建筑文化的再现。例子众多，恕不能一一列举。

　　关于清门相声，我的看法是既不高估，亦不低看。严格来讲，任何艺术都有一个自娱到娱人的演变过程，直至今天仍有自娱的形式。清门不是相声所独有的，只是在那个年代特有的一种历史现象而已。再有，清门相声并不全是清雅的曲目，像《粥挑子》，我认为其风格是不足取的。正如文人之间也有荤段子一样，只是历史留给我们更多的是文雅的曲目而已。当然，我们也要看到它在相声史上的重要作用，它和“浑门”的结合，正是“文人”与“艺人”结合的典范。自古以来，文人与艺人是绝不可分开而论的，再加上观众，三者构成了一个完整的表演体系（斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演体系同样强调这三者的重要性）。今天我们强调创作表演兼工，这无形中与清门相声殊途同归。至于这种自娱节目为何消灭，究竟有无生存的必要及土壤，本就是见仁见智的观点，期待大家参与评论吧。

　　其实满族的文化很简单，就像“满汉全席”，无非是后人生发，以讹传讹而已。我们大可不必绞尽脑汁地去探究出个子丑寅卯。相声称为“活儿”，本就有灵活之意，随时可融入多种东西。清门相声亦是如此，在发展中也会“与时俱进，开拓创新”。