影片上映了，送去竞争奥斯卡奖了，进入了半决赛，拿到了提名，据说阿尔伯特也力争让我们团队的五人都去柯达剧院参加颁奖仪式。尽管我们都知道因为讲出四川地震真相，黄琦和谭作人被判了刑，艾未未挨了打导致颅内出血，艾晓明被禁止出境（即便只是到香港）。米子说她可以出来，没有任何问题。而且她自己出费用，还会带上朋友一起来。在我们等候奥斯卡奖仪式的时候，二月底米子在国内接受一个采访，把《劫后》的制作组拖入了一场邀功请赏的风波中。
俗话说，“有心栽花花不开，无意插柳柳成荫。”完全是由于一个巧合的机缘，我参与进了电影《劫后天府泪纵横》的拍摄和制作。作为一个来自中国而在美国大学教书的政治学教授，来美二十年，我进电影院的次数总共不过十次，对好莱坞的梦幻世界并无憧憬。但一次走穴，却走进了好莱坞，踏上了红地毯，与我合作的团队一起去争取世界电影的最高荣誉—奥斯卡金像奖。
在去洛杉矶之前，我就已经对我们团队的成员讲：如果我们的电影获奖，政治因素起了作用；如果没有获奖，政治因素也起了作用。三月七号下午，导演、摄影兼制片人阿尔伯特和奥尼尔，制片人邝治中、米子和我早早地就进入柯达剧院；晚上，我们入座，等待奖项揭晓。我们的电影在《纽约时报》、《华尔街日报》、《华盛顿邮报》、《洛杉矶时报》、《电视评论》和《好莱坞记者》等媒体上受到了评论家的普遍赞扬。电视评论人兰迪‧道恩（Randee Dawn）在《好莱坞记者》上写道：“《劫后》一片的画面吸人眼球；有时让人惨不忍睹。但这是重要的值得观看的片子。”汤姆‧沙里斯（Tom Shales）在《华盛顿邮报》上评论道：“有艺术性却不艺术夸张，宛如与一个朋友直接和自然的交谈，《劫后》是有独特视角的力作。它典型地反映了希拉‧ 内文斯领导下的HBO纪录片部已形成的期望值，甚至比绝大多数的作品更动人。”一个叫“七天二十四小时奥斯卡观察”的网站看好我们的作品，一位影迷用一个英文字来评价：“心碎！”。甚至在民间网上的投票中，一个几乎年年猜中赢家的网站预言我们的影片会得奖。老实说，尽管我已有接受落选的心理准备，但还是期望、甚至自信我们的电影能力挫群雄，摘取桂冠。但现实却未必尽如人意：我们的电影与奥斯卡金像失之交臂，金像奖得主是《普鲁登斯的音乐》。
为什么我们的影片未能获奖？我的亲生经历和观察分析告诉我，政治、商业和艺术三个因素交相互动，一起作用，决定了我们片子的命运。下面我就谈谈我的思考和感受，以及我由此得出的一个结论：政客（尤其是中国党棍）通常会把艺术看得很复杂，老是怀疑艺术作品后面还有什么黑手或者阴谋；艺术家（尤其是美国艺术家）通常会把政治想得很简单，老是以为自己的艺术品可以掀起一场运动或者改变历史方向。其实，艺术很简单；艺术通常做的是减法。与此相比，政治（尤其是中国的厚黑政治）很复杂；理解政治就必须做加法和乘法。至于商业，又那么直白，目标就是要利益和利润最大化。
货比货才识货
货比三家才识货。《劫后天府泪纵横》电影是否优异，必须与其他四部奥斯卡提名片比较而言。在去洛杉矶之前，我与我们电影的一位剪辑谈起我们获奖的可能。他悄悄地告诉我，他认为最有可能获胜的影片是《最后一辆车：一个通用汽车厂的倒闭》。在奥斯卡颁奖前一天，国际记录片协会在洛杉矶的作家协会礼堂放映全部提名片，邀请导演和制片人与观众见面讨论，并回答提问。通常艺术家都比较自我中心，我们团队的其他成员除了自己片子的放映时段到场，对其他片子没有太大兴趣。我本来就没有多少机会欣赏电影，我是不放过大饱眼福的机会。一大早从头到我们制作的片子放映，我欣赏了《普鲁登斯的音乐》和《最后一辆车》两部片子，他们也是我们最强有力的竞争对手。
罗杰‧罗斯‧威廉姆斯导演的《普鲁登斯的音乐》是最先放的。在威廉姆斯获奖后，我有幸与他和他的妈妈攀谈起来。他是在费城长大的非裔美国人，家境并不优裕。因为我在费城完成的博士学位，女儿也诞生在该城，对费城和那里的居民（绝大多数是黑人）还算了解。他妈妈因为儿子获奖，第一次坐飞机参加奥斯卡奖典礼。说起年近五十的儿子得奖，这位妈妈非常兴奋，并告诉我儿子的成功秘诀：“勤奋努力。”也许因为有这样的文化社会背景，威廉姆斯把镜头对准了津巴布韦的赤贫阶级。他讲的是一位叫普鲁登斯的残疾女孩和音乐的故事。普鲁登斯天生残疾，生下来不久，他爸爸就将她和妈妈一起遗弃。还在孩提时代，她妈妈也承受不了生活的重负，离家出走，将她遗弃给祖母。贫穷的祖母无法给她提供丰裕的食品和美丽的衣裳，但给了她两样宝贵的财富：音乐歌唱和上帝信仰。她和一群社区的残疾人组成了一个乐队，名叫“拉雅拉”，当地语是来自天上的“雨水”之意。他们说：“我们一无所有，但我们有音乐。”正是音乐和上帝激励起他们的乐观，支撑着他们的希望。
威廉姆斯的创意是要用普鲁登斯的音乐和歌声来讲述她的故事。尽管，在一个世界上最穷的国家、最穷的人群中生活的残疾女孩，被当地人看作是魔鬼和巫术作恶的结果，这样的故事让人郁闷绝望，但整部影片却做得非常凄美。美的力量来自于普鲁登斯的歌声、她的乐队和他们对上帝的虔诚期盼。同时，贫穷而因此未受污染的非洲大地植被丰富绚丽，天空透明度好，云彩变化多端，所拍摄的镜头和画面给观众视觉也带来了极大地满足。最为重要的是，普鲁登斯和她的伙伴幽默乐观，让观众产生同情，却又不觉得他们可怜。普鲁登斯自豪地夸耀她的满口洁白而整齐的牙齿，让人生爱。又让人捧腹大笑的还有他们讲诉的这么一个故事：有一个生活在地狱的人想打长途电话，他问电话公司，打到美国需要多少钱？回答：每分钟两元。他又问，打南非呢？回答：两毛。他又问：打到津巴布韦呢？回答：五分。他问：为什么打津巴布韦这么便宜啊？回答：因为这是本地电话。
这部电影让我激动同时又愤怒、开心同时又伤心、同情同时又乐观。我对威廉姆斯和他的团队充满敬意和尊重，但我内心仍然认为我们的电影更好。我的看法基于两点理由：首先，我们抓到了一个大国大灾难大背景下的一次突发事件，不仅震撼人心，而且随后发生的海地、智利大地震也提醒人们，我们解释的主题具有全球价值。其次，因为是突发事件，而且中国政府处处为难、恐吓和骚扰，我们拍的镜头和画面就弥显珍贵。威廉姆斯采访的是个人，他和他的团队可以呆上三五个月甚至半年完成外景，所以可以有更多的镜头供剪辑选择，画面可以更美。因为我们是现场采音，威廉姆斯可以用室内录音，所以威廉姆斯的音响优势可以理解。
制作团队与观众讨论完《普鲁登斯的音乐》后，接着放映了《最后一辆车》。它讲的是通用汽车公司于2008年关闭其在美国俄亥俄州一条轻型卡车生产线的故事。两千多职工被解雇，整个社区陷入萧条，对于生活在中西部且只有高中教育的蓝领工人来说无疑是灭顶之灾。在美国陷入大萧条以来最大的经济危机的背景下，该片在美国民众中产生了极大的共鸣。难怪我们自己的剪辑会看好该片。尽管我与该片导演、制片人和群众演员都有长时间讨论和交流，我并不看好该片。我教学研究的专长是国际政治经济学，经济学家倡导的基本原则是自由竞争贸易和个人创新能力。该片却是提倡“买美国货”，政府在公平的名义下干预分配，贸易保护主义；尤其危险的是，该片有强烈的反智主义和排外主义倾向。我想，好莱坞是美国自由主义、个人主义、精英主义和全球主义的大本营，《最后一辆车》会是共和党前副总统候选人佩林和“茶叶党”的首选，但很难成为好莱坞的亲睐。总之，看完两部最强的对手的作品后，我对我们电影的获胜信心反而加强了。
中国政府全权控制
在去参加奥斯卡颁奖仪式前，华文媒体《世界日报》采访我，问我：这一经历会对我有何影响，我有何期盼。我这样说到：“因为这次的经验让我的人生出现很多变化，我的思想、工作中心都要调整。你可以选择趋炎附势，或是用自己的力量反映自己的理念，为弱小的人民发声。”我对奥斯卡奖典礼采取低调面对，因为“这是电影界的大事，我不是主角，只要好好享受，留下很好的回忆就好。”我的一位好友看了报导后，打电话给我，非常抬举我地批评道：你是大教授，不是粉丝，应该更好利用这个机会。
其实，我在参与《劫后》一片的制作过程中，力求奉行如下法则：“坤道其顺乎！承天而时行。”首先，我尽管喜欢“触电”，但我不是电影人；我的角色是帮助两位职业电影人成全他们的事业。其次，邀请我加盟的邝治中教授尽管是我在纽约城市大学的同事，但他也是我导师的同学，是我的长辈，理当虚席以待。再次，如果我的人生选择了“为弱小的人民发声”，我是清楚我要付出的代价的。我踏上的不是红地毯，而是荆棘路。诚如卢梭在《社会契约论》中所言：“真理不是一条使人成名的途径，而人民既不会给他们公使或教授的职位，也不会给他们年金。”最后，与前面一点也相关，整个拍片和制作过程充满艰辛和不测，我常常提醒自己，“谋事在人，成事靠天。”尤其当你与中国政府相左时，就必须明白，中国政府尽管成事不足，但败事绝对有余。比如说，中国政府没法让我拿到美国博士学位，但绝对可以阻止我到美留学；中国政府没法捧我拿到奥斯卡金像奖，但中国政府“不缺钱”，运作起“大外宣”来是长袖善舞，足以让我的奥斯卡梦成为一枕黄粱。如此想来，我必须要有平常心，以出世的精神干入世的事情。
每次回国，同学朋友都会提醒我，我的电话是绝对被监听的，我的行踪是绝对被跟踪的。想想在美国做政治学教授的大陆背景华人与中国的国安、公安系统相比真是九牛一毛，不被关注倒也很难。只是本人从来就有阿凡提的小毛驴的脾气：你叫它朝东，它偏朝西。对于一切的暴政专制，我就是喜欢用一切的方式去藐视它、抵制它以便最终摧毁它。我们一行四人从美国赶到四川震区，下榻五星级宾馆，岂能逃脱全权体制下的显微镜加望远镜式的监控。从灾区开始拍片，就遇到武警、军人、警察和特警的警戒线、阻拦、监视录像和照相等等。回到美国后，当我把五十多个小时的不同镜头放在一起后，我也发现几张面孔老是出现，原来都是便衣警，后来知道许多是德阳市公安局外事处的外事警。我也注意到，由于当地警力不足，从外地也调来了特警增援。我们在甚邡红白镇中学前拍摄时，两个云南特警把我们和学生家长拍了下来。可以负责任地说，中国国安和公安拍摄我们的片子绝对超过我们拍摄的时间，他们有足够的片头做一部以我们摄制组为主角的大片。
我们摄制组与警察有四次近距离的接触。第一次，我们跟随游行队伍到了德阳市经济技术开发区办公楼，市公安、市外办和宣传部的官员联合把关，把学生父母和记者隔离开来。父母被隔离进了一个会议礼堂；党政官员开始动粗，真的是穷凶极恶，把记者推搡出去。一位新华网的女记者尽管脖子上挂着灾区采访证，还是被拧着手臂推了出去。当地的宣传部官员甚至怀疑她的采访证是否真实。对我们外来媒体，公安也很凶狠。当然，总是有一部份人在扮黑脸，有几个人在扮红脸打圆场；但目的都一样，不让媒体介入。我们很快就被推了出来。只是突然发生了一场震级很高的余震，大楼的瓷砖哗哗地纷纷坠落，政府官员和父母转移到了大操场。混乱中我们才抢到了德阳市长张金明与群众对话的镜头。
第二次，富新小学父母游行后的第三天，我们又碰到了汉旺中心小学的父母堵路。上次游行就曾遭遇过的德阳副市长兼公安局长陈国权见到我们，脸上露出讨厌烦躁的表情，马上命令外事警来驱赶我们这群牛氓。外事警黄和毅、肖燕和另一位不报姓名的警官要我们交出护照供他们查验。他们随后勒令我们马上离开德阳地界；只要下次再看见我们，无论我们是旅游还是拍片，就一定逮捕我们。所以我们只好返回大本营成都。坐在快速行驶的越野车里，一条中英文的横幅映入我的眼帘、随后又渐渐变小消失：“汉旺人民欢迎您！”
第三次是六一国际儿童节那天，因为富新小学学生家长要在学校灵堂前为死去的孩子过一个“天堂里的六一”，我们非常想最后拍些镜头，采访一些家长，好让我们的故事有个结尾。我们一大早就开了两辆越野车去到富新镇。我们还在镇外没有下车，就发现一部又一部的警车停留在街口巷里，便衣警察纷纷出来，一边走路还在一边脱衣，把印有警察标记的T椊衫反过来穿。阿尔伯特（摄影/导演/制片人）起初坚持要出去，与警察正面相遇。我坚决反对，主张放弃拍摄计划，离开现场。我知道我们出去的结果只会带来更大的麻烦而不会有任何收获。所以摄制组两组人撤离，绕道到了德阳地界外看了些外景，而后回到成都。
第四次是六一我们返回成都后，来自上海的电影人米子和几个当地朋友还在富新小学。他们也受到了公安的跟踪和盯梢。我们在成都的团队要他们也以安全为上，撤出现场。他们回来的路上，遭到公安沿路追捕。由于德阳警察在成都人生地不熟，米子一行得以脱身。我们在宾馆团聚了，以为事情到此结束。我们决定去超市买点四川土特产，明日就离开成都返美。当我们一行五人（阿尔伯特、奥尼尔、邝治中、米子和我）结束购物回到停车场时，发现我们雇的司机已被控制，我们被十来部警车、几十名警察包围。我们马上给成都美国总领馆、美国的朋友和同事、国内的家人和朋友打电话。尽管我们有四人持美国护照，美领馆离我们只有十分钟的车距，但没有任何使馆的人到场提供帮助。四川省公安厅出入境管理处协助德阳市公安局把我们扣留，在僵持了一段时间后，我们被带往省公安厅做笔录。我们一一过堂，期间给了碗方便面，提问回答、签字画押，折腾了八个多小时，到凌晨一点多后才放人。我们团队的四人当天飞离成都。省厅的一位警官告诉我，我们也可以马上把你扔出四川；但既然你母亲在成都，给你两天和你妈妈呆一起，什么事情也不许做了。两天后我离开了成都，从此再无心境和兴趣踏上中国土地了。这就是为什么我会说：“我的人生出现很多变化，我的思想、工作中心都要调整。”
中国政府“大外宣”攻势
回到纽约后，六月中旬我就投入全部时间翻译带回的片头。这里有必要先说一下我们团队的分工和合作。最早的计划是由阿尔伯特、奥尼尔和邝治中设计的。阿尔伯特和邝治中共同创建了“下城社区电视中心”（DCTV），有着三十多年的合作历史，一起录制过不少电视片。我最早看到邝治中的电视片是他参与的比尔‧莫耶尔的名片《变成美国人：美籍华人经历》，该片由美籍华人著名电影人杨紫烨剪辑。尔后，邝治中又参与制作了有关中国偷渡和贫富差距等多部影片。“汶川 5.12”大地震后，为了表达我的悲伤，我把一年前在川西震区旅游的几十张照片放在了我的网页上。邝教授跟我交谈和看了我的照片后，把我推荐给阿尔伯特，我们见面后，阿尔伯特邀请我加盟。这样地震十天后我们就到了灾区。
在四川我认识了加入我们团队的上海电影人米子。她也是邝教授介绍进来的。当时我不知道她和邝教授到底是什么样的关系；只隐约听说她与某某某认识，希望能与我们团队一起到四川，一方面可以从阿尔伯特、奥尼尔这样的资深电影人那里学点东西，同时她也可以拍点镜头给自己用。在现场，我是主要跟着阿尔伯特的摄像机，做他的采访人、翻译和文化向导。邝教授为奥尼尔担当相同的角色。米子主要跟我一组。她除了为自己拍点镜头外，主要负责现场的后勤安排。据我所知，米子拍的东西并没有用在后来的《劫后》一片中。她在该片的最主要贡献是，在我们意识到公安威胁的严重后果后，她把片子带到广州，再从哪里出关安全送到美国。
回到美国后，邝教授忙着准备到上海复旦大学去访问，在秋季学期做了半年的访问学者。后期制作主要由我和阿尔伯特、奥尼尔和两位剪辑合作完成；期间，HBO记录片部的执行总裁和监制也提供了意见。剪辑编辑亚当‧巴尔顿（Adam Barton）在自己的博客这样写道：
在 2008年的五、六月，我正为乔恩（阿尔伯特）和马修（奥尼尔）编辑一部给体育频道的有关篮球的故事。就在要返美之前，乔恩和马修被三十多个警察包围和拘捕。好在他们有先见之明，几天前已将片头送出。他们回来后，没法找到懂四川方言的编辑，所以他们要我和纽约城市大学中国政治教授夏明博士（他是四川人）一起工作。我们花了六个多月的时间把这部电影剪辑在一起。编辑这部电影是一段非常痛苦的经历。但我很高兴我们最终完成了，并可与世界分享。我希望它给中国人民也带来一点改变。
我们一起工作时，每周至少四天，每天至少七小时。且不说耳机勒得我耳朵痛，因为是现场采音，我还得区分交错的对话和插话，翻译最重要的内容。当许多画面来回几遍后，我经常是热泪盈眶，有心碎的感觉。后期制作的成员连续工作半年多，先是制成一到两小时的电视片，后来改做电影短片，开了多次会，试了不同的叙述方式，邀请HBO的执行编辑和监制来看了多次，终于把电影固定了下来。我翻译完片头后，还与编辑一起制作字幕、选定音乐、题写中文片头、编制电影说明卡、到音响师哪里去调音响，等等。音乐是从我的收藏里找的，选的是“阳关三叠”、“广陵散”、“潇湘水云”古琴曲和“苏武思乡”古筝曲。拿到版权许可还费了我一番周折。中文片名是我从杜甫的“羌村三首”得到的灵感。片名的中文书法是我向我尊敬的四川同乡、复旦学兄陈奎德博士讨的墨宝。
在我制片的过程中，中国驻纽约总领事馆的新闻处处长在电话中问起我《劫后》的制作情况。他是我复旦国际政治系的系友，所以很坦率地问我了这么个问题：你到底是为名还是为利？如果是为名，我告诉你不值，我们会尽一切努力阻止这部电影成功；恐怕你得不偿失。如果为利，那我们会给你更多。我告诉我的朋友：我既不为名，也不为利。我们都在做我们各自该做的事。你是政府体制内的人，你做了你该做的，我并不责怪你。我做了一个美国教授该做的事。我的朋友最后说：我会向外交部汇报，我们会申请专项经费，向HBO总部施加压力，阻止这部片子。后来我们的影片送抱奥斯卡奖评选，纽约总领馆一位文化参赞来电，说起她看了我们的电影，觉得很真实，自己也哭了。她想问，该片如果得了奥斯卡奖会产生什么后果。我安慰她，无非就是一部电影，不值得紧张。以平常心对待就好了。
2009年二月份电影制作完毕，此时邝教授也回来了。在讨论署名问题是，阿尔伯特和邝教授赞成把米子的名字署上去。我的意见是：这部影片出来后会有强烈的社会和政治效应。米子身在中国，如果她的名字上去，必定会成为中国政府集中放电的避雷针。再说，她在创作《劫后》一片的作用实在是非常边缘化。后来，邝教授征询了她本人的意见，她说没问题，她要求把名字放上去。所以，该片的制片人就有了五位。我也不是电影行内人，所以不知道制片人到底做什么。我专门查了英文字典，解释是：文艺艺术作品的出资人和监制人。想来有点可笑，我没有出一分钱，也未监督任何一个人，倒是做了采访、翻译、编辑、字幕、研究、政治和文化谘询、协助选音乐和谈版权、协助条音响效果等具体工作。不过为了给阿尔伯特处理各种关系方便和有利于他突出他和奥尼尔的作用，我也未提出任何异议。如果这种处理对其他所有人都是好的，我又何必添乱呢。
后来影片上映了，送去竞争奥斯卡奖了，进入了半决赛，拿到了提名，据说阿尔伯特也力争让我们团队的五人都去柯达剧院参加颁奖仪式。尽管我们都知道因为讲出四川地震真相，黄琦和谭作人被判了刑，艾未未挨了打导致颅内出血，艾晓明被禁止出境（即便只是到香港）。米子说她可以出来，没有任何问题。而且她自己出费用，还会带上朋友一起来。在我们等候奥斯卡奖仪式的时候，二月底米子在国内接受一个采访，把《劫后》的制作组拖入了一场邀功请赏的风波中。
二月二号国内的《天天新报》发了下面的报导文字：
表现汶川抗震救灾的记录片《劫后天府泪纵横》却一路过关斩将，杀入最后的提名名单，角逐第82届奥斯卡最佳记录短片奖。《劫后天府泪纵横》也是制片人米子继《颖州的孩子》荣获第79届奥斯卡最佳记录短片奖之后，第二部进军奥斯卡的作品。
2008 年5月12日汶川大地震，震惊了全国人民的心，米子同样感同身受。于是，她以电影人极大的社会责任感，奔赴地震第一现场，用自己的方式帮助灾民。期间她也了解了地震中许多真实的故事。在此基础上，她与美国HBO合作拍摄了记录片《劫后天府泪纵横》。米子表示，她考虑用5年的时间拍摄系列记录片《汶川记忆》，而《劫后天府泪纵横》只是这个系列的第一部。
《劫后天府泪纵横》是米子制作的第二部入围奥斯卡奖的记录片，2007年米子制作的《颖州的孩子》就曾经在第79届奥斯卡颁奖典礼上斩获最佳记录片奖。提起《颖州的孩子》的辉煌，米子透露，当初拍摄制作《颖州的孩子》的初衷其实只是为了医疗机构拍摄的教学资料，完全出于公益的目的。影片拍摄完成之后，米子将素材讲给杨紫烨进行后期剪辑制作。这部影片在多伦多的世界爱滋病大会上放映后引起了巨大的反响，并且进而入围奥斯卡最佳记录短片奖。
但让米子感到意外的是，当《颖州的孩子》最终获得奥斯卡最佳记录短片奖的时候，上台领奖的竟然是担任后期制作的杨紫烨。米子苦笑道：“杨紫烨只到阜阳市颖州地区去参观了几次，全程的导演和拍摄都是我和曲戈完成的。”米子随后补充道：“杨紫烨在纽约被称为是‘剪辑皇后’，考虑到她在海外的名气，我们才将其当作对外宣传的招牌。当时我更看重的是奥斯卡奖给《颖州的孩子》带来的更大的推广效应，我希望奥斯卡奖能够让更多人关注这些孩子，所以没有说出这些秘密来。”对于《劫后天府泪纵横》的获奖前景，米子笑道：“一定拿奖，因为这部记录片很真实，而且导演也非常出色，我相信每个看过的人都会感动。但是拿奖都是次要的，重要的是通过这些片子让更多的人来关注弱势群体。”
《天天新报》的报导把我们的片子说成“表现汶川抗震救灾的记录片”，被国内媒体广泛转载，例如新浪网等。二月二十四日的《星岛日报》（一家大陆控制的美国华侨媒体）又发布一条独家采访，有下面的文字：
全球期待的第82届奥斯卡奖将在3月7揭盅，唯一入围奥斯卡提名的华语记录片《劫后天府泪纵横》成为话语世界关注的焦点，不少业内人士看好该片夺奖前景。该片女制作人米子在即将启程前往洛杉矶参加奥斯卡典礼前，在其上海的工作室接受本报独家专访，表达她在汶川地震后，深入灾区，捕捉感人场景制作这部记录片的心路历程。
她表示对即将到来的奥斯卡颁奖礼非常期待，对其制作的《劫后天府泪纵横》最终夺取纪录片奖非常有信心。讲到拍摄这部片子的心路历程，米子说，当时汶川地震后许多人都进入灾区进行拍摄。而她对当时灾民的困境感同身受。但是，什么样的选题才能够真正体现当时的情况？什么样的角度才能够更深刻地突出灾区人民的痛与伤？她一直在观察、记录，也一直在思考。她的制作组很快将镜头对准了学生与孩子们。她说，在当时的灾民中，最无助、最脆弱的是那些失去生命、伙伴、父母、没有人保护的孩子们。围绕这些孩子，可以看见人性最脆弱与伟大的一面。整个记录片没有一句旁白，全部用真实的场景来表达。
第二度结缘奥斯卡奖：此次《劫后天府泪纵横》入围奥斯卡，并不是米子的“第一次”。其实早在第79届奥斯卡中，她所制作、导演的记录片《颖州的孩子》就已经拿到了最佳纪录短片奖。可是遗憾的是，当时登上领奖台的竟然是担任后期制作的杨紫烨。而她甚至都没有能够进入会场。当时主要的原因是因为杨紫烨名气大，考虑到初出茅庐的米子没有影响力，而临时将杨紫烨推到聚光灯下。对此，米子并不在意。《劫后天府泪纵横》入围奥斯卡再次显示了她的制作实力。
这两篇报导对《劫后》电影的伤害不在于米子说她的功劳有多大，尽管她有许多掠人之美的做法。问题是，她的采访很快遭到了著名电影人杨紫烨的反击。2007年凭《颖州的孩子》拿下最佳记录短片奖的监制汤列伦和导演杨紫烨在二月28日发表文告声明，指责“以《劫后天府泪纵横》提名今年最佳记录短片的米子，并不是《颖》片的创作者、导演”，他们对此侵权行为表示愤怒，并委托律师在法律上交涉。我们都知道，任何一个专业圈都不会太大。由于毫不相干的原因，我们的片子得罪了更多人，而且也反映到了HBO那里。又有知名的人不希望看到《劫后》得奖了。又一个问题是：如果《颖》片有美方贪天之功为己有的做法，广大的中国人民，尤其是愤青一代必然会问：那米子“制作的《劫后天府泪纵横》”并未成为“被提名人”（Nominee），是否又遭遇到了美方“洋人”的欺负了呢？
米子到了洛杉矶后，并未与我们住在好莱坞，而是选择住在华人集中的蒙特利公园（Mon Terey Park）。三月六号她以制片人的身份独自举行了一个华人媒体的新闻记者发布会，中国新闻社发布了她的照片。后来在奥斯卡奖仪式上，她又接受采访，第二天大陆控制的《侨报》发表了“制片人：不应将《劫后天府泪纵横》政治化”为题的新闻报导：
作为《颖州的孩子》的制片人曾获得奥斯卡“最佳记录短片奖”的米子，2010年又以制片人的身份拍摄了《劫后天府泪纵横》的记录短片，并被提名入围今晚举行的第82届奥斯卡“最佳记录短片”奖。然而对她来说，这项殊荣却让她感到喜忧参半。
米子今天在红地毯上表示，让她忧的是，这部反映四川地震灾情的电影，被她的西方合作伙伴政治化，以至于被舆论和媒体界炒作到让她“下不了台的地步”。对于一部由58个小时浓缩成39分钟的记录片，虽然后期制作是西方合伙人在美国完成的，但米子认为剪辑后的片子还算是客观真实的。让她没想到的是，同样的片子被她的美国合伙人阿尔波特和奥尼尔戴上了政治标签，和她开始的拍摄初衷有些背道而驰。
米子指出，影片中反映的豆腐渣工程在地震中给四川的学生所带来的巨大灾难，这一点中国政府也很清楚，并一直在追究有关部门的责任。但德阳市死难者家属排着长队浩浩荡荡地到省城告状，途中被许多特警拦截的画面，以及摄制组被安全局带走调查的事件，被她的合伙人扭曲了，并将之放大成政治事件。
米子强调，生命诚可贵，世界上没有什么比失去生命更严重了，这也是我们这部片子所反映的主题所在，即尊重生命。在这种情况下，死难者的家属做出任何举动都是正常的，都可以理解，包括灾民的呼声，也包括警民冲突的画面。但问题是她的合作伙伴故意放大了警民冲突，却淡化了德阳市两位市长与灾民对话，主动承诺要妥善解决问题，给灾民一个满意回答的画面。
米子表示，拍摄初衷是希望存在问题得到高层的重视，并拿出解决办法。“如果这部片子让我做后期制作，我会更侧重人性化的一面，而不会把政府和政治作为影片的主题。”
米子公开指责美方违背了她的初衷，将《劫后》政治化了。问题是，整个片子的最早立项、后期创作、立意解读过程和她根本无关，所以没有任何人违背“她开始的拍摄初衷。”下面我还会谈到《劫后》的“政治化”问题，这里只想说，没人让她“下不了台”。美国有句俗语：“如果怕厨房热，就不要进来。”如果怕下不了台，又何必硬挤上台。如果连“人怕出名猪怕壮”的道理都不理解，最好不要争出名。报导还说：“米子指出，影片中反映的豆腐渣工程在地震中给四川的学生所带来的巨大灾难，这一点中国政府也很清楚，并一直在追究有关部门的责任。”
“但问题是她的合作伙伴故意放大了警民冲突，却淡化了德阳市两位市长与灾民对话，主动承诺要妥善解决问题，给灾民一个满意回答的画面。”我不知道这是米子的原意，还是中国政府“大外宣”的又一杰作。总之，《劫后》引起的社会效应关键就在于中国政府根本就“很不清楚”，完全否定了“任何”“豆腐渣工程”的存在，至今没有妥善解决问题，至今没有公布调查报告，根本就没有履行他们在对话中的承诺，根本就没有追究任何人的责任。如此这般，我不知道她如何做出“更侧重人性化的一面”的电影。不过，这个报道达到了一个重要目的，因为它传达了一个信息：美帝国主义捣乱失败再捣乱，亡我之心不死。“大外宣”再次化腐朽为神奇，展示了“崛起大国的软实力”。
美国导演追求的轰动效应
我们合作的团队都是各有独特性格，各有卓越成就的人，强性格的人要合作不容易。我就不曾是一个谦谦君子。记得我在中国从小学到中学十几年评语上总有一个显著缺点：“骄傲自满”。我承认这个评语说对了一半：我从来骄傲、但绝不自满。在文人相轻的氛围下生活和工作的我，进入电影行业后发现，“山外有山、楼外有楼”。
阿尔伯特是一位创造力和自信心都同等强的艺术家。与他合作，我奉行“后得主而有常，含万物而有光”的告诫。在现场拍片的前两天，我们分头到了德阳的汉旺镇和都江堰的向鹅乡，原因是阿尔伯特和奥尼尔做了前期研究，知道这两个地方学校垮塌非常严重。我们去了后，确实看到了惨烈的景象，但无论走到哪里，除了是废墟外，就是军警，连居民都搬迁出去了。我们拍了些静景，并无多少收获，却处处与军警碰撞。在我们回来的晚间总结会上，我建议到偏远一点的地方，那里尽管受灾情况不是最严重，也正因如此，政府和军队还没有到达，老百姓还在自救。如果我们找到人，就会找到冲突和故事，才能够拍到电影。当然，阿尔伯特对我的建议不以为然。第三天，我们一大早又从成都出发了。当我们在行进中，我又重申了我的建议，并对阿尔伯特说：我不懂电影制作，我没有想要作主的念头；我只想帮你做出好电影。当我看到田间一片垮塌的房屋前有一群交谈的农民时，我请求停一下车，让我下去打听一下情况。尽管阿尔伯特仍不以为然，觉得我耽误了时间，但我还是让司机停了车。我跑到农民那里，问他们在讨论什么，附近有没有大事件。他们告诉我，附近有所富新小学夸得惨，娃娃死了一百多，父母搭了灵堂，把花圈铺到了大街上。今天还说要游行。因为我不知道方向，就叫他们随车带我去。这样我们就赶上了家长的游行，拍下了宝贵的镜头。记得当晚吃饭时，阿尔伯特告诉我：你救了我们的摄影之旅。我感觉到，自那以后，阿尔伯特愿意多听我的一些建议了。
在拍摄游行时，我就告诉了阿尔伯特：我有一种直觉，你又会得一项“爱美奖”（Emmy Award，是给电视片的）了。同时我也告诉他，我们拍的东西有非常强烈的政治意义。所以在拍片时，我尽量避免给我们的群众演员造成未来的伤害。阿尔伯特希望我教学生父母说些他想记录的话。我明确告诉他：乔恩，他们不是你的专业演员，你不能导演他们。他也希望我启发学生父母说些概括性的言语，诸如站在坟山上，指着大片的墓地发点宏论；或者把眼前的学校引申到灾区的所有学校的“豆腐渣工程”问题上去。我只好告诉他：他们都是农民，没有抽像总结的能力。他们告诉我们自己的故事，政府不会指控他们撒谎；如果他们发挥下去，政府会以造谣、诽谤、煽动等罪加害他们。我想，因为我可以和灾民讲四川话而不讲“官话”，所以他们把我看作亲人，可以自然而然地向我倾诉。这就保证了我们影片的真实性。
我和邝治中教授都是政治学博士和政治学教授，如果我说我们制作的影片没有政治内涵，那绝对是不真诚的。至少我作为专门研究中国地方治理的学者，我在解读带回来的片头时，我发掘出了一般电影人不会注意的政治符号和价值。这不是我愿不愿意政治化的问题，而是我在帮助记录和解读一项政治事件。之所以游行会成为具有强烈政治意义的事件，是因为中国政府从地震一发生，就刻意地把它当成了打造“党、国、军”三位一体“伟、光、正”形象的机会。当地震已成为了可以庆祝的“胜利的地震”时，任何艺术家的独特视角和解读都会被官方视为挑战主旋律的政治行为。在官方界定的宣传话语语境下，如果我们要摆脱“政治化”，唯一的做法只能是放弃对父爱母爱、公道正义、政府责任的关注，而去拥抱 “崛起”的主旋律。如果生活在中国大地上的黄琦、谭作人、艾未未和艾晓明都能舍利忘己，而我们一不会丢饭碗、二不会坐监狱，却去谄媚帮闲，那真是人类良知的泯灭和道德的堕落。我不否认，在中国做任何一部记录片都是政治。而政治有不同的玩法：有的人玩专制集权的法西斯政治；我要玩的是人民可以发声、政府必须负责的民主政治。我在制片过程中发表的文章，诸如“专制者的困境”、“川震的政治余震”，和接受的采访报导都是围绕民主政治展开的。
正如美国人喜欢说的，没有好名声和坏名声之分，出名就好。我的两位美国导演力图让他们的作品引人关注，确实有一些戏剧化而非政治化的言行。这恐怕是美国新闻电视和电影的生存之道。比如在二月二日接受“当下民主”（Democracy Now！）的采访时，阿尔伯特说：“警察把我们拖到了警察局。他们说到：把你们的录相交出来！我们说：我们很愿意给你们录像带，可惜我们没有。”另外一篇 “法国广播电台”的报导写道：“阿尔伯特说，在拍摄这部电影时，他们曾遭到35名便衣公安的包围和拘禁，又被盘问了8个小时。奥尼尔说，便衣公安一度更用枪指着他们的头部，态度野蛮。”我可以负责任地说，我没有听到过要我们交录像带的事；中国公安根本就没有试图要我们的录像带。我也从来没有看到任何公安人员用枪顶住我或我的同伴。说句公平话，中国警察对我的态度基本上要好于纽约警察对我的态度。
二00九年九月阿尔伯特和奥尼尔又把《劫后》送到北京独立电影节参赛，他们申请签证又被拒绝。为此，《纽约时报》和西方各大媒体和海外华文媒体都作了报导。其实，我和邝教授都没有打算去，更没有申请签证。为此纽约总领馆的参赞专门打电话询问我，说：我们并没有说不让你入境，你申请签证了吗？我知道，当时正值中国60年国庆前夕，政府对独立电影节本身就没有兴趣，更不会让美国艺术家带上一部挑战中国政府宣传的片子去凑热闹。但我想，阿尔伯特关注的是中国政府又给他了一个托去出拳得分。后来，网上传出了 “路透社消息”：《劫后》实际上是“大卫”在和巨人“歌利亚”斗争。其实，我们面对的“歌利亚”并非完全是中国政府，还有一个公司巨头“歌利亚”。
HBO的利益最大化
我们的影片最大的老板是HBO（美国家庭影剧院，最大的电影电视频道）。尽管HBO出资支持《劫后》的制作，但并不想太多得罪中国政府。原因其实很简单：美国的有线电视市场基本完全饱和，已无开拓空间。HBO当然想到中国去拓展市场，开发利润。它不愿看到中国高级宾馆的HBO频道被限制或关掉。所以当纽约总领馆的新闻处处长说要与HBO交涉时，他的威胁不是空话。
二00九年十月，阿尔伯特又把《劫后》送到高雄电影节去参赛。我们知道，高雄是主张“台独”的民进党的大本营；主张“疆独”的热比亚的《爱的十个条件》又在那年放映，搞得大陆焦头烂额。如果《劫后》再去凑热闹，那共产党在十月阅兵上挣的面子就会都丢光的。我猜想中国政府做了不少工作，可能也花了不少银子；总之，HBO不许《劫后》参加高雄电影节。
后来在讨论去参加奥斯卡奖颁奖仪式时，我没有想到阿尔伯特告诉我：他会去争取让我出席。因为我当时还有一个很重要的活动要参加，我必须决定是否去奥斯卡奖颁奖仪式。后来总算争取到了让我出席，而且在费用问题上还有所啰嗦，尽管后来都解决了。到了好莱坞还发现一个有意思的差别：我和邝教授被安排在万豪宾馆。与此同时，《普鲁登斯的音乐》和《最后一辆车》的剧组带来了庞大的队伍，还带来了群众演员。前者从津巴布韦带来了普鲁登斯，后者从俄亥俄带来了四位汽车厂工人。他们全都被安置在好莱坞的半岛宾馆。半岛和万豪的差异在于：前者每晚的公司协议房价是三百美元以上一个标房；后者是两百美元以内。在HBO举办的晚会上，普鲁登斯还应邀出席了晚会并与钢琴合奏表演了歌曲。第二天去走红地毯，HBO把我们安排最早到场。有一位美国记者采访了我，尔后写道：HBO的公关人员担心记录片的人员会被大牌明星压碎，所以让他们早点进场。原来阿尔伯特还准备了死难孩子的照片，想拿出来会见媒体，但HBO的最上层和随行的执行制片人坚决不同意这一举动。阿尔伯特感觉到了，如果他轻举妄动，恐怕就会断了未来的财路，所以，大家都规规矩矩走完了红地毯。总之，我的感觉是，HBO根本就没有推我们的影片。既然五步提名片中有四部都是HBO的作品，只要是HBO的片子赢，至于谁拿奥斯卡奖对HBO来说没有差别。据说投票人只有十三个人，而HBO记录片部总裁也在其中。我想，HBO的倾向和游说很容易让其他投票人承颜侯色。
在红地毯上，我确实看到了大学象牙塔和好莱坞梦幻世界的区别。尽管在两个地方，人们都是为著名利，但在后者，人们会为一秒钟的风头而搔首弄姿。我想着女儿在我临走前的告诫：不要给自己丢丑。当然，作为一个来美的移民，有着美国奥斯卡奖的经历，对我的人生来说也是一种丰富。当然最重要的是，没有多少人真正在乎我本人，人们对我的兴趣无非是我成了灾区父母表达真相、追求公道的器皿。只要灾区父母的诉求能让世人听到，只要薄命孺子的音容笑貌能长留人间，我的使命也就完成了。我在富新小学的灵堂里拍到了一个叫毕月星的女孩照片，她时时让我惋惜一颗好莱坞未来明星的夭折。今天我把她的画像带到了好莱坞，也算是给她和她的父母了个愿。有了这样的感觉，也就不在乎一时输赢了。
我们电影的缺憾
我把美国大众的生活观概括为：赚钱、做爱和搞笑（Make Money， Make Love， Make Fun）。好莱坞应该说是这一态度的经典体现。在奥斯卡宣布记录短片获奖片之前的主持人讲话里，他特别强调了记录片也因该有“娱乐”的功效。正如著名的记录片制作人迈克尔‧莫尔（Michael Moore）在谈到他的《资本主义：爱情故事》（Capitalism：A Love Story）时说道，我们做电影的必须想到，星期五晚上人们到影剧院看电影，是为了放松，回家后还能夫妻欢悦。我们不能让人太伤心绝望。如果你想用电影发动革命或掀起运动，那你就去搞竞选、做政治家。我想《劫后》缺的正是让人放松的元素，过剩的是眼泪和绝望。
那为什么我们做不到多加点轻松的调料，少一点眼泪和绝望呢？因为作为真实客观反映中国现实的记录片，我们没有办法改变客观现实。中国人是没有自由去选择搞竞选、做政治家的，所以，本该是娱乐的载体都背上了重重的政治包袱。中国共产党治理下的人民是没有歌声和音乐的，也基本上是没有上帝和信仰的（所以藏人、维吾尔和回人、地下教会和法轮功会被迫害），所以他们难有喜乐，难有守望。这一点连穆加贝统治下的津巴布韦都不如。中国共产党的领导人自己没有幽默，也不能容忍人民的幽默，所以中国政治只有伤心，没有幽默。这样的素材制成电影，不可能展示出一个人群和社区的文化底蕴和生活智慧，不可能给人以赏心悦目、升华净化的感觉。再说，中国的悲剧已经太多了，以至西方的观众对中国题材开始出现了厌倦疲劳症。我们从此注定了拿不到奥斯卡奖。如果再加上“破坏力量终归强于建设力量”的规律，有一个毒性强烈发作的政府处处作梗，中国人和中国元素就更难达到世界荣耀的顶级。
其实，拿不到奥斯卡奖并不重要。重要的是中国人不要总是有无数的悲剧让人落泪伤心。同情久了就变成了可怜；而被人可怜的人是没有尊严的。正是因为《普鲁登斯的音乐》给我这么多的启发，所以我对我的奥斯卡奖失败经历只有遗憾，没有失望。我们想像一下：如果有一天，中国变得像津巴布韦了，无论是在贫困中还是逆境下，中国人都有歌声和音乐；无论是身处庙堂还是落魄江湖，中国人都有上帝和信仰，那中国人就走完了荆棘路，踏上了红地毯。那里不远处等待中国人去摘取的是历史大片类的金像奖！
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