中國作家為何寫不出偉大的中國小說？

中國大學老師哈金2006年4月寫《偉大的中國小說》，說：中國文化中缺少偉大的中國長篇小說，沒有宏大的意識。偉大的中國小說應該是：一部關於中國人經驗的長篇小說，其中對人物和生活的描述如此深刻、豐富、真確、並富有同情心，使得每一個有感情、有文化的中國人都能在故事中找到認同感。如此偉大的中國小說從未寫成，也不會寫成。就是《紅樓夢》也不可能得到每一個有感情、有文化的中國人的認同，至多隻是那個時代的小說的最高成就。也就是說，中國作家們必須放棄歷史的完結感，必須建立起偉大的小說仍待寫成的信念。一個中國作家的一生，應該著力於寫一部里程碑式的作品，可嘆是幾十年沒有。

這是什麼原因？依照哈金的說法，首先是近幾十年的中國作家缺少「偉大小說的信念」，因此不能像美國、印度小說那樣去排除寫作中的萬般艱難。當然紅中國的作家絕不缺少高談闊論的豪言壯語，但這並非其「道法」生命的天賦信念。據說，中國當代作家每年都有一千多部長篇小說，但可談論的作品屈指可數。這些作家一年一部甚至幾部，與其說是在創作，不如說是在作文，根本缺乏世界級的作家奈保爾、卡爾維諾、馬爾克斯、庫切、福克納等人幾十、十幾年寫一部長篇小說的厚積薄發，或者說叫十年磨一劍的精心製作和認真修改。中國作家很少這樣寫作的，無論男女作家都寫的很快，據說一個女作家一年之內曾出版了七部長篇，像吃大餐似的揮霍寫作激情，筆端流淌出的只是浮躁與蒼白。這又是為何？

網路作家洪治綱2010年5月11在《中國文學如何走向「偉大」？》中說：中國作家寫不出偉大作品，首先是缺乏寫作訓練。哈金論魯迅小說創作時說，他僅僅七年時間至多是個開端，「不足以全面掌握小說的技藝」。確實，所以魯迅後來只能寫雜文終其一生，他一生都沒出一部長篇小說，當然他主要的創作使命不在這裡，故而沒有做宏大的長篇敘事，落實到細節如何展開，情節如何推動，視角如何處理，對話如何解決等最基本的敘事技能訓練嫻熟的歷史安排。在紅中國大學的中文系和魯迅文學院，都不會給作家這種完整有效的寫作訓練，教授們也沒這能耐。很多作家出身工農兵，喜歡讀小說，有些天才，然後試寫作，掌握了一兩種基本技巧出了中、長篇之後，改變職業和社會地位後，就終身自我重複。

的確，紅中國的作家小說創作技巧基本上還處於「技工」層面，很少人達到「工程師」級別，更不用說「高級工程師」的高度了。當然還不止這個問題。

紅中國作家寫不出偉大作品，其次是缺乏文化儲備。長篇小說並非畫家般面對模特似的運用技法加塗料就可以了。偉大的長篇小說必須對人性和人生有精妙的體驗，對人的存在境遇有文化視角的獨特發現。對黃土地上的中國作家，更要求對天道、地理、人文的歷史演進有深邃的哲學思考，甚至需要有富饒的宗教情感和基於對天國嚮往、對地獄畏懼、對生命珍愛之上的審美內蘊。中國當代作家基本上都「生在紅旗下，長在紅旗下」，讀95%以上是被篡改或歪評了的中國歷史和世界歷史長大，視人類歷史為生產力（鬥爭）和階級鬥爭的歷史，視世界上每個兩千年以上存在發展歷史的民族的神話傳說為幼稚的迷信和荒誕的想像。

紅中國長篇小說1979年之前，基於《八卦》、《太極》、《周易》、《河圖》、《洛書》裡蘊含的五千年（甚至上萬年還不止）的天、人、地的三才思維、陰陽五行、九宮六十四卦、《道德經》、《詩經》、《禮紀》、《論語》等典籍所記載所闡述的中國文化，以及從傳說到明清時代的歷史名人特有、西方沒有卻一直羨慕的、基於修煉和修養之上的「中國知識和經驗」基本斷層。像王蒙、蔣子龍、賈平凹、陳忠實、鐵凝、衛慧們，僅僅有鄉村、市井生活與白話文語文教學和作文訓練所留給作家個人的感性經驗和生活常識。因此他們的作品基本上就是圈子人群的經驗，很難讓人們體驗到具有思想穿透力的悲憫情懷，更難讓六四之後求富的人從中品味到精神的力量。衛慧的身體小說更基本就是女人的呻吟。

紅中國作家固然需要「偉大的中國小說」的理念和意向，需要堅實長久的寫作訓練和中國五千年甚至更長時間的文化儲備，更重要的還是要積極參與到解體黨文化以落實中華憲政和復興中國文化的歷史進程中，在創作活動中，勇敢地將政治人物急功近利甚至思想邪惡的紅頭文件及其政策排除自己的頭腦和創作生命中，超越俄國和西方作家的話語和思維境界，這才是通向「偉大小說」的有效途徑。為此紅中國作家必須首先去除頭腦中各種與暴力和謊言相聯繫的紅色政治，不再急功近利，不再懦弱地以活著即為幸福，勇於和樂於做真正的中國人。

附高行健（法籍華人作家）的《靈山》（諾貝爾文學獎作品）：

真實地記錄了一個八十年代的中國大陸文人的生存現狀和心靈軌跡。一個有著道家思想的文人，在躲避政治運動的孤獨旅程中，在尋找靈山的路上，遇到的第一個女人就是一個對愛情和生活現狀絕望、想自殺的女人。八十年代初期的普通中國人除了順從命運扭曲麻木地苟活，再不就是自殺，除這兩者而外別無選擇。他們無法改變自己的職業，無法離開自己的居住地。無法改變自己的生活現狀。他們的工作，甚至連丈夫或妻子都是組織上安排的。黨叫幹啥就幹啥，黨指向哪裡，就奔向哪裡。所有的人都沒有隱私空間，沒有個人選擇。所有人的眼睛都雪亮地盯著別人。我不可以，你也不可以（今天經濟上的處境好些了，但精神上的絕路依然）。《靈山》用散漫的、溫婉的、哀傷的、略帶抒情的筆觸表現了中國道家文人心靈和人性最深層的絕望。世界上有多少讀者能夠理解這樣生活情境中的人，想像這樣一種生活中，人無法改變命運的絕望。《靈山》中的紅中國的文人對書中的女人說，靈山就在河的那邊……當河那邊成為河這邊的時候，河這邊又成了河那邊，永遠無法抵達......高行健通過這部小說描寫了中國文人心靈中的修煉的基業——山——的消失的悲哀：文人在紅中國正在成為行屍走肉。

附哈金之《偉大的中國小說》（2006年4月19日搜狐網）

國內作家接受了文學的邊緣地位，好像是與世界接軌了，實乃缺乏偉大的中國小說的結果。美國因為有偉大的美國小說這個概念，從來就沒有被邊緣化過。常常有年輕人辭掉工作，回家去寫。甚至編輯也有能編輯偉大的美國小說的夢想。

早在1868年, J.W. Deforest 就給偉大的美國小說下了定義：「一個描述美國生活的長篇小說，它的描繪如此廣闊、真實、並富有同情心，使得每一個有感情、有文化的美國人都不得不承認它似乎再現了自己所知道的某些東西」……這個定義……有極大的理想主義的色彩。……因為不可能有一部讓每一個人都能接受的書。這種理想主義推動著美國作家去創作偉大的作品。……使他們清楚努力的方向。美國每一部里程碑式的作品後面都有偉大的美國小說的影子，例如《湯姆叔叔的小屋》、《哈克貝利-芬歷險記》、《白鯨》、《大街》、《憤怒的葡萄》、《奧吉-馬奇歷險記》等巨著都是如此。……

印度小說也如此。Salman Rushideie在1981年發表《午夜的孩子》；1989年， Shashi Tharoor寫了一本就叫做《偉大的印度小說》的長篇。Vikram Seth1993年寫《合適的男孩》； Rohinton Mistry 1996年出版《恰好的平衡》。……這些大作都淵源於偉大的印度小說的這種宏大的意識，作家多年身居國外。

目前中國文化中缺少偉大的中國小說的概念。沒有宏大的意識…… 偉大的中國小說應該是這樣的：「一部關於中國人經驗的長篇小說，其中對人物和生活的描述如此深刻、豐富、真確、並富有同情心，使得每一個有感情、有文化的中國人都能在故事中找到認同感。」按照我下的定義，偉大的中國小說從未寫成，也不會寫成。就是《紅樓夢》也不可能得到每一個有感情、有文化的中國人的認同，至多隻是那個時代的小說的最高成就。……魯迅認真地寫小說只寫了七年，至多隻不過是個開端，都不足以全面掌握小說的技藝。如果魯迅當時懷有偉大的中國小說的意識，他就會把更多的時間用於寫小說，給我們留下比那些雜文更有意義的偉大作品。張愛玲在自己漢語創作高峰時期改用英語寫小說，夭折了自己的才華。如果魯迅和張愛玲有偉大的中國小說的意識，清楚目標，就不會有這種失誤。偉大的中國小說的意識形成後，作家們會不再被時髦所迷惑，會把眼光放在真正偉大的作品上，會將世界文學中的巨人做為自己的導師或對手。……一旦你決心寫偉大的小說，你就會自然地尋找屬於自己的偉大的傳統，這時你的眼光和標準就不一樣了，就不會把心思放在眼下的區區小利和鵰蟲小技上。不管人在哪裡，只要寫出接近於偉大的中國小說的作品，你就是中華民族的主要作家。