元氣與中國畫本元審美精神(圖)

衡量一個民族、一個時代的藝術是否卓越，我以為最重要的條件就是看其是否具有真正的大靈魂，是否具有獨特的時代文化體認和生命表現。這種理念對當代國畫家重新體認華夏本元審美精神那種天道意識及強調時空一體，時空變化與生生不息的生命創造活動一體的存在境界無疑會產生重要的推動作用。

明天道真義 現超越之魂　　

在一個現實理性和倫理理性浸潤兩千多年的中國社會和大多數人的意識之中，現世的性格似乎應該是華夏審美精神的本質性格。其實不然，在華夏藝術的經典之中，真正體現華夏審美精神內在實質和本元精神的卻無不具有濃重的超現實色彩和形而上精神特徵。而且，當我們回首華夏藝術史的時候，真正使我們激動不已的也正是那種具有強烈形而上精神特徵的作品。神秘沉雄的青銅文化、元氣瀰漫的玉器和漆器文化、悲壯詭奇的楚文化、意象超拔的漢唐文化莫不如此。在血性消解，充滿異化的當今時代裡，在人們漸漸失去那種偉大而又深邃的藝術精神之基因的時光裡，在這個世俗化充斥、後現代瀰漫、文化虛無的時代裡，如何真正地體認這種精神實質就顯得十分重要。

應該說，在中國的本元文化中，儒家為我們建立了現世的文化經典，而道家則為我們建立了一種超現實的形而上文化經典。如果說中國的現世文化在後來的社會發展進程中得到了極大的發展和實現，那麼中國的形而上文化特質自秦漢以降則在不斷地消解和退化。我一直認為，這是中國藝術精神的最可悲之處和最令人痛心之處。

儘管有少數藝術家從近現代和漢唐以前的藝術精神中發現了這一精神落差。從而企圖以遠古文化那種具有形而上超越精神的弘肆之音來激盪現代、啟蒙現代、改造現代、成全現代，並以形而上超越意識為審美主導，以大美境界為藝術追求，但在眾多的藝術家創作理念中，這種意識並未成為一種普遍意識。

應該說，老子的天道觀、莊子的自由理想、易經的人神共舞、楚辭的神秘追問不但成就了華夏本元審美精神和其存在之夢，同時也道出了實現這種審美理想和弘大夢想的天機。作為藝術家，只有從元氣的本然形態入手，導入激越的情思和悲壯、悠遠的畫境之中，才會誕生真正的精品。在這裡，藝術家可以從自己超現實的作品構成和筆墨抒寫中感悟到華夏美學崇尚以「有」趣「無」的某種天機，同時可以從筆墨意象和形式語言的構成中體悟到超越形跡的天道元氣，並使本體精神進入與天道合一的境界，從而開啟藝術和審美的終極追求之門。這使我想起南朝宗炳的兩句名言：「應會感神，神超理得」。

作為藝術家，對現實進行觀照和抒寫不易，而面對現實世界卻能進行超越現實的形而上觀照就更加不易。因為形而上的超越是一種本質的超越，它標誌著藝術精神的終極指向。它不但需要大智慧的萌發，更需要對生命與存在、心與物有宏觀的體認和直覺。像與象徵的內在關係和引深作為中國審美精神的一個重要特徵，其多層次性，以及與宇宙論認知系統在邏輯形式上的同構性，必然會對我們產生深刻的影響和重要的審美啟示。而像與象徵的內在形而上超越和西方現代象徵主義的精義在當代藝術家的作品中也必然會產生十分獨特的審美時空。

秉天地精神 寫大美境界

由於藝術是生命的另一種表現形式，所以，道家那種關於人的現實存在以及進入精神絕對自由境界的生命存在論就必然會成為真正藝術家的認知基礎和審美基礎。正是這種認知基礎和審美基礎，使我們對中國文化從殷周的神學跨入對生命與宇宙一體化認知，從而成為中國藝術本元精神的體認成為可能。

精神自由是一個崇高的境界，同時也是一個需要深厚文化支撐的境界。精神的絕對自由境界是老莊道家精神和禪宗精神的最高歸宿，也是中國文化中最為鮮明的精神特徵。因此，它也就成為藝術最具本質屬性的審美特質和精神指向。藝術家正是藉助禪宗和道家的自由境界和中國文化中對自由境界的精彩表現以及對現實的啟迪意義完成了從本體心性的潛意識渴望向本體藝術表現和本體精神表現的超越和升華。也正是這種超越和升華，使其成為當代中國畫壇一個具有重要文化品質和象徵意義的藝術追求。

對精神絕對自由境界的實現，需要超越現實、回歸心靈，需要消解外在的社會價值系統和一般認知系統的桎梏，在澄澈空明的心境中，感受和體驗道的存在，自由的存在。而莊子的外向觀道，內向體道過程，也正是精神與道同體的自由境界。而這種境界也必然會歸於藝術，歸於大美。只有抓住了這一關健，才會在心性與自然，天地與本體的化育和融會中實現自己對大美的深層體認。

這種對大美的體認既需要對生命與存在的本質把握，更需要對超越現實生命的天地精神和形而上精神的神會和直覺。在莊子看來，「天地有大美而不言」。只有「觀於天地」並能「原天地之美而達萬物之理」才可視為真正的超越，才可視為真正進入精神的絕對自由之境。在莊子看來，也只有達於此境的人，才能「獨與天地精神往來」，才能獲得宇宙永恆、天地無限、生機長存的審美解悟，從而進入與天道融合一體的，精神絕對自由的審美境界。也正是道家這種「觀於天地」的思想，開啟了中國畫壇「澄懷觀道」(南朝宗炳語)、「心師造化」(南朝梁蕭繹語)的傳統。同時也開啟了當代藝術家內心宏大的審美理想，並使這種理想不斷升華並變現為充滿精神張力的藝術精品。

對於畫家來說，對「天地精神」和「大美境界」的追求也就是對中國本元哲學「道」的追求。莊子云：「夫道覆載萬物者也，洋洋乎大哉！」(《天地》)，洋洋乎大哉！不但在氣勢和力量上顯現出無窮性，而且在時空上表現出無限性。如果說，世俗之美美在形象的話，那麼，道家的大美則超越了形象。大美不為時空囿限，其氣勢力量足以創造一切、也足以衝決一切。司空圖在其所著《二十四詩品》中對大美曾有一段非常精闢的論述：「大用外腓，真體內充。返虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空。荒荒油雲，廖廖長風。超以像外，得其環中。持之非強，來之無窮」。在司空圖看來，天地萬物的生機活力均是天道的妙用，所以，只有「返虛入渾，積健為雄」，與天道這一宇宙本體的無限生命力融為一體，才能使大美境界和精神的絕對自由境界得以真正實現。藝術家就是要通過對天道的證悟，才會領略到真正的大美氣象，才可以領略到注於毫端的那種對天地境界的追尋和讚美所帶來的創作快感。

蘊真氣元氣 固藝術之本

優秀的作品，具有一個很重要的共同特徵，那就是元氣瀰漫。元氣是藝術之本，生命之本。我們對氣的理解並不應止於南朝謝赫「六法」的「氣韻生動」，而應該遠溯周秦，從而使我們對氣的理解和運用更加具有哲學品質和文化品質。這些品質作為當代審美精神的一個重要基礎，會直接促成當代藝術創作的真正精義。

應該說，華夏美學與氣(元氣)論有著極為密切的關係。不瞭解氣論，就很難深刻地把握華夏美學的精粹要義之所在。

中國哲學的氣論自西周伯陽父的「夫天地之氣，不失其序」，到春秋單穆公的天六(六氣)地五(五行)；從戰國莊子的一氣「聚散」說(《莊子·知北遊》)和荀子《賦》篇的「充盈大宇而不窕」，到漢代劉安《淮南子》的「宇宙生元氣，元氣有涯垠」；從隋唐禪的「氣息」說，到宋張載氣一元論的「太虛即氣」(《正蒙》)和明王廷相的「元氣之上無物、無道、無理「(《雅述》)，應該說經過了一個漫長而又不斷完善的過程。這些論斷均強調「氣」是充盈宇宙連續無間而具有生命力的物質性存在。如果說元氣論本質上是一種生命本體論或生命哲學，那麼這種生命本體論或生命哲學作為華夏審美精神的根基所在無疑具有本元意義。

怎樣才會是當代藝術家對氣的理解和運用跨過謝赫「六法」而直逼周秦戰國呢？我以為，藝術家內心的形而上提升是其重要原因。因為謝赫「六法」的氣韻生動其用意在於畫家筆下的物相和氣機，而並不具有生命本體論的意義。當代藝術精神當然需要「六法」層面的氣韻生動，但這遠遠不夠。我們更需要的是「天地之氣」、「充盈大宇而不窕」之氣，因為只有這種本體論意義上的元氣，才有可能成全我們孜孜以求的「天地精神」；只有這種層面的元氣，才有可能成全我們的「大美境界」。

華夏美學在堅持「太虛之氣」乃「氣之本體」的基礎上，強調藝術創作中巧妙處理「虛實相生」關係的重要性。就中國畫而言，若想使作品中實的筆墨和形象具有更強的衝擊力和感染力，就必須在「虛」處下一番功夫。因為作品之構成皆為氣之樞扭，即使在筆墨的實處，也應納太虛之氣一以貫之，從而使其筆墨和構成始終不離元氣之本、生命之本、天地精神之本。對氣的體認和重視，才會產生豐沛而具有雕塑般的渾厚和張力，才會產生一種本然的「太虛之氣」，而渺遠神秘、原始素樸。

只有對元氣的把握和表現，才會使當代藝術審美意象進入一個更高的層面。只有對元氣的把握和表現，才會使當代藝術家對中國文化本元之道的認識進入一種對現實的真正跨越。因為道之所以能成為天地精神和萬物生機活力的根源，就因為它是生命始基之「氣」。所以說，只要把握了「氣」，也就把握了道的根本，也就把握了宇宙本體和精神本體。正如莊子所言「道通為一」(《齊物論》)，「通天下一氣耳」(《知北遊》)。只有深明個中三昧，其作品才會瀰漫真正的原始之氣和生命之氣。也正是因為元氣的周流不斷、無所不在，才會使我們心目中的天地精神和大美境界得以充分地表現成為可能。