油畫技法精神的時代落差（二）(組圖)

接續〈油畫技法精神的時代落差（一）〉一文。

內光與外光

從現有的史料記載可以看到，自公元前五世紀的古希臘畫家阿波羅多羅斯（Apollodorus Skiagraphos）完善了明暗法（Skiagraphia）後，兩千多年來西方繪畫一直保持著用明暗色調來塑造形體、描繪真實這樣一個整體的面貌。雖然不同時期的不同畫派有各自獨特的風格，但西洋畫的總體面貌是始終如一的。歐洲文藝復興和其後的兩百多年讓西方繪畫達到了一個難以逾越的高峰，一代代大師們在追尋心中光明的同時也推動了神聖藝術的發展。

到了十八、十九世紀，大衛（Jacques-Louis David）和安格爾（Jean-Auguste-Dominique Ingres）這些大師的曠世成就也讓後人望而卻步。無論在材料還是技法上，超越前人的可能性已經變得微乎其微。這時，另辟歧徑的印象派走上了歷史的舞臺。

如果說在傳統繪畫裡畫家尋求的是表達內在的光芒和恆定的意志，那麼印象派則是把這種光放在了外面。印象主義者們強調真實的世界就存在於眼睛的觀察之中，只有色彩和光影，而不在乎物體的實質。因此他們打破了千百年來歐洲繪畫描繪真實的傳統，轉為表達感官攝取的表象，而這種表象也並不是按原樣畫出看到的東西，而是對光影感受的誇張。由於印象派著重表達作畫者個人感受到的光影，往往忽視了物像的形體和輪廓。在這種風格的影響下，學畫者們漸漸也忽視了成為畫家最基本的功夫——即嚴謹的造型能力和相應的材料技法專業知識。

上世紀法國著名繪畫材料學家雅克．馬洛傑（Jacques Maroger）曾舉過一個例子：一塊絲綢會比一塊相同顏色的呢絨，呈現出更豐富的色彩變化和更強烈的明暗對比及光感。這是由於兩種材料所呈現的色域寬度不同。因此，用有光澤的媒介材料畫出的油畫，要比啞光或無光的油畫擁有更寬廣的色域範圍。而印象派為了表現曇花一現的光影或浮光的顫動，需要趁天色還沒變時快速畫完寫生。為了讓油畫快干，多使用吸收性底子；作畫時有的不用油，有的則使用利於快干的揮發性油；畫完後大多都不上光，以保持作畫時原有的感覺，主張習作就是創作。這樣一次完成的作品，乾燥之後所呈現的吸油無光的色彩其實是比較灰的。這跟同一種顏色的水粉色要比它的油畫色乾燥後更灰一些是一個道理。

印象派代表畫家莫奈（Claude Monet）的《魯昂大教堂》（La Cathédrale de Rouen）。（圖片來源：維基百科）

圖例：印象派代表畫家莫奈（Claude Monet）的《魯昂大教堂》（La Cathédrale de Rouen），布面油畫，100×65厘米，作於1893年。作者想要表現陽光照射下大教堂的顫動光色，但由於背棄了傳統的油畫技法，不但畫面顯得嚴重發灰，而且現在整幅畫已佈滿裂痕。

同時，為了表現外在的光，印象派作畫者們直接在調色板上將白顏料與其他顏料混合，調合後形成大量的粉色作為畫面的最表層。這種做法在降低了白色明度的同時也減弱了所調顏色的純度，再加上吸收性的基底吸油後導致的整體灰暗——事實上印象派繪畫並沒有達到他們表現光色的初衷。很多看到印象派繪畫原作的人都不約而同地談到一點：印象派的畫並沒有原來想像的、書裡介紹的、和印刷品上看到的那麼燦爛。

反觀古典繪畫的多層技法，情況就大不一樣了。許多古代大師們採用不易變色的坦培拉提白後，在上面使用透明的樹脂油媒介劑調合純正的透明色疊置罩染。因為上層是透明色，所以下面的提白部分將光亮透射出來；而透明色又因為沒有跟別的顏色混合，保證了自身的純度；並且樹脂油媒介具有透明發亮的特質，再一次拓寬了材料本身的色域。通過統合各色層所獲得的明亮純清的光學效果，是不可能在調色板上靠混合顏料調配出來的。這種既保證了明度又保證了純度，看上去顯得晶瑩剔透的繪畫，是不是更為合理呢？

嚴謹與隨意

十九世紀中葉，管裝顏料的問世很快結束了畫家們自己研磨顏料的歷史，顏料廠商研發團隊的工作逐漸取代了畫家們個人的材料研究，同時也改變了人們對繪畫材料技法的理解。事實上，隨著科技的進步，無論是顏料還是各類繪畫工具、材料的質量都要比幾個世紀前的好上許多；而且繪畫保存理論的完善和博物館硬體科技的發展，讓許多著名畫家的作品完成後很快就享受到了專家級的保護；同時技法簡化後的一次性直接畫法比起古代多層畫法，在對材料知識掌握的要求上也要少得多。然而耐人尋味的是，在越來越好的物質條件下，十九、二十世紀的油畫中卻大量出現了畫面變色、暗化、色層開裂、顏料脫落的現象。這又是為什麼呢？

印象派油畫《布里昂松市大雨漏街的活躍街景》。（圖片來源：公用領域）

圖例：印象派油畫《布里昂松市大雨漏街的活躍街景》（《 Vue de Briançon avec une vue animée de la rue de la Grande Gargouille 》）局部。此畫作於1870年左右，作者不詳。可以看到畫面因技法不合理已經嚴重變色開裂。

其實，如果說幾個世紀前的一些繪畫是因為戰亂、疏於保護或時代太久遠等客觀原因而造成了損壞的話，近代很多作品的毀壞卻是由畫家自己造成的。

在還沒有成品顏料出售的古代，如果一個人要到某位畫家的工作室裡當學徒，首先要學的就是如何做顏料。從色粉的種類、特性、色料間的相生相剋關係到顏料的吸油量、穩定性、堅固度等方方面面前人總結出的經驗，都是一個合格的學徒必須瞭然於心的。因為很多畫師的顏料都是由學徒或助手來研磨，萬一由於顏料成分出錯而發生化學反應，導致幾年內畫家的作品成了黑板，這勢必會影響畫家的聲譽。所以在材料方面的學習一直是古代學畫者的一門重要課程。

不同的顏料是具有不同化學性質的。有些顏料可以很好地混合在一起不發生變化；而有些混在一起則會發生化學反應。舉個具體例子：今年三月，位於阿姆斯特丹的梵高博物館把梵高（Van Gogh）1889年畫的《向日葵》（《 Les Tournesols 》）從展廳撤走拿去修復了，主要原因是梵高作畫時使用鎘黃（Jaune de cadmium）不當惹出的麻煩。鎘黃這種顏料的化學成分主要是由硫化鎘和硫酸鋇組成，它含硫的特性使其不能與含有鉛、銅、或鐵成分的顏料相調合，否則將和這些金屬成分發生硫化反應，時間稍長顏色就會發黑、變暗。他所畫向日葵的顏色也從最初的亮黃色變成了現在偏綠的棕色，隨著時間的流逝正在往更暗的方向發展。這類情況也是大部分不具備顏料相關常識的印象派、後印象派、野獸派、抽象派等現代主義者們所經歷過的。

梵高在世時就已經發現他的油畫完成不長時間後就都變色了，甚至對此還留下了一句名言：「畫會像花朵一樣褪色。」

然而，在梵高之前近四個世紀的多層畫法大師丟勒（Albrecht Dürer）也曾留下過一句名言：「我知道我的畫將保持明亮和清新五百年。」在博物館面對丟勒歷經滄桑保存至今卻依然完美的傑作時，不禁讓人猜想這位連作品底層都要畫上七八遍的藝術大師是否具有能夠看見未來的特異功能。

丟勒的《戴手套的自畫像》（Autoportrait aux gants）。（圖片來源：維基百科）

圖例：丟勒的《戴手套的自畫像》（《 Autoportrait aux gants 》），木板油畫，52×41厘米，於1498年完成。儘管距今五百多年，畫家對繪畫材料的深刻理解與傑出的多層技法，讓這幅歷經滄桑的作品至今依然保持著明亮與清新的色彩。

不少人以為古代畫家們使用多層畫法是為了避免把素描、造型、色彩等因素放在一起同時處理難以兼顧的困難。其實不然。在講究繪畫基本功的時代，所有畫家在學徒期都經歷過比今天嚴格數倍的基本功訓練。許多大師留下的油畫習作顯示出他們能在極短的時間內，以直接畫法輕而易舉地描繪出同時兼顧形、色的內容，但他們在正式的創作中卻極少運用這種直接畫法，而是嚴格地按照多層技法的要求謹慎作畫。其中一個很重要的原因，就是畫家們希望避免混合可能發生不良化學反應的顏料。在下層中每一層顏料的選擇，都是建立在前人不斷摸索實踐的經驗之上；每一層在調合顏料時僅選用已被證實安全的種類調合。

無論是古典油畫底層技法中常常用到的Brunaille（棕灰層）、Verdaccio（綠灰層），還是為方便上層罩染而準備的Grisaille（死灰塑造層），每次僅使用一兩種或很少幾種安全的顏色，以避開各類潛在的威脅。在高層的疊色罩染或者半透明施加粉層以取得「光學灰」效果的部分，也都是每層僅用一兩種顏色；遇到化學性質活躍的色料還要採取措施與其他色層隔離；而每層完成後都必須耐心等待色層乾燥、物理化學反應基本停止後再畫下一層……繪製這樣的作品，在心境上需要有足夠的定力，技巧上需要長期經驗的積累，材料運用上必須符合自然法則，只有如此，作品才允許保存到流芳百世。

（待續）